chắc hẳn các bạn cũng hay nghe những bản nhạc cổ điển soạn cho piano và guitar?? Có những bản thật tuyệt vời ... rất nhìu người trên thế giới yêu thích chúng nhưng có mấy ai am hiểu về bản nhạc mình đang nghe
Sau đây Hellobabe xin mạn phép giới thiệu về nguồn gốc sáng tác - thông tin lai lich tác phẩm và cả tác giả của những bản nhạc bất hủ ấy
Đầu tiên xin mang đến cho các bạn thông tin về bản Sonat Ánh Trăng (Moonlight Sonata)

Bản sonata số 14, tác phẩm thứ 27 của Beethoven (tên đầy đủ là Piano Sonata No.14 op. 27 in C sharp minor "Quasi una fantasia"), được đông đảo công chúng yêu nhạc biết đến qua cái tên "Bản sonata ánh trăng", có lẽ là một trong những bản sonata nổi tiếng nhất trong lịch sử âm nhạc.

Beethoven viết bản Sonata này vào năm 1801, dành tặng nó cho nàng nữ bá tước xinh đẹp mới có 17 tuổi Giulietta Guicciardi, người mà ông đang thầm yêu. Vào năm 1832, vài năm sau khi Beethoven qua đời, nhà thơ Ludwig Rellstab đã so sánh bản nhạc với một đêm trăng tuyệt đẹp bên hồ Lucerne. Từ đó trở đi, công chúng yêu nhạc biết đến bản sonata số 14 này dưới cái tên "Bản sonata ánh trăng."

Chính ra những người biết đến bản sonata Ánh trăng ở Việt Nam có lẽ mới chỉ nghe chương đầu tiên của tác phẩm mà không để ý rằng cần phải nghe đầy đủ cả ba chương mới cảm nhận được cái hay của nó. (Hè hè, điều này cũng đúng với một số tác phẩm cổ điển nổi tiếng khác như "The Four Seasons" của Vivaldi - chủ yếu được nghe là phần Mùa xuân, rồi Swan Lake của Tchaikovski phần được nghe chủ yếu là phần trích đoạn "Vũ khúc của bầy thiên nga" mí lị "Cái chết của con thiên nga"). Tiện thể đây tớ giới thiệu luôn cả ba chương cho mọi người. Ba chương với các tên gọi khó nhớ vật vã là:

1. Adagio sostenuto
2. Allegretto
3. Presto agitato

Chương đầu tiên, đây chính là phần được công chúng biết đến nhiều nhất. Nét giai điệu trong chương một là những âm điệu chậm rãi khoan thai, trên nền hợp âm rải là những giai điệu sâu lắng, đưa người nghe vào một thế giới vô thức, thế giới của giấc mơ và hồi ức. Chương một của bản sonata được coi là một bản dạ khúc tuyệt vời. Tuy nhiên chính Beethoven sau này rất không hài lòng với chương 1 vì nó phổ thông quá, ông càu nhàu: "Đáng ra tôi phải viết được những thứ tốt hơn nhiều".

Chương 2 giống như một điệu minuet, được viết ở cung D giáng trưởng. Chương 2 với những nét âm điệu tương phản nhẹ nhàng, mềm mại được xem như phần chuyển tiếp từ chương 1 đầy thơ mộng sang chương 3 hoành tráng. Chương cuối cùng của bản giao hưởng, hay được gọi là "the stormy final movement", là một cơn bão được viết bằng các nốt nhạc.

Chương cuối là chương phức tạp và sống động nhất. Ở chương cuối này, Beethoven quyết tâm thay đổi việc viết sonata thông thường bằng cách thử nghiệm chọn chương cuối cùng của bản sonata là phần quan trọng nhất. Mọi người lắng nghe kỹ chương cuối sẽ hiểu được tại sao Beethoven luôn được biết đến như một nghệ sĩ chuyên phá phím bẻ đàn khi chơi nhạc.

xin vào đây nghe http://www.mp3.com.au/PlayASX.ASP?id=32806...6&File=Test.asx

Asturias (Leyenda)

1. Vài nét về lịch sử ra đời và tên gọi:
Bản prelude “Asturias-Leyenda” có lẽ là một tác phẩm “guitar Tây Ban Nha”. Bản chuyển soạn tác phẩm này của Andrés Segovia đã trở nên nổi tiếng và phổ biến rộng rãi trong giới guitar đến nỗi thậm chí nhiều người không biết rằng đầu tiên nó được sáng tác dành cho piano.
Isaac Albeniz (1860-1909) viết tác phẩm này vào đầu những năm 1890, hầu như là ở London (nơi ông đang sống, biểu diễn và sáng tác). Tác phẩm lần đầu tiên được nhà xuất bản Juan Bta. Pujol & Co. phát hành năm 1892 với vị trí là khúc mở đầu (prelude) trong một tổ khúc gồm 3 chương có tên “Những bài ca xứ Tây Ban Nha” (Chants d’ Espagne), op. 232. Năm năm sau đó, một lần nữa Juan Bta. Pujol cùng với Hội âm nhạc Tây Ban Nha lại xuất bản một tập tác phẩm gồm có 5 chương, vẫn với Asturias (lúc này chưa có tên gọi như vậy) là khúc mở đầu.

7 năm sau, vào năm 1911 (hai năm sau khi Albeniz mất), nhà xuất bản của Đức tên là Hofmeister đã cho xuất bản bộ “Tổ khúc Tây Ban Nha” (Suite Espanola) “hoàn chỉnh” đầu tiên, op.47. Cần phải nói là, vào năm 1886 nhà xuất bản này đã quảng cáo về một tổ khúc gồm có 8 chương sẽ được phát hành (do lời hứa của Albeniz với nhà xuất bản), tuy nhiên cho đến thời điểm đó thì nhà xuất bản mới chỉ xuất bản được có 4 chương. “4 chương” mới thực chất là do chính nhà xuất bản này nhặt các tác phẩm đã được biết đến trước đó (với những tên gọi khác nhau) và cho vào trong tập tác phẩm “Suite Espanola”, thay đổi tên gọi để cho phù hợp với các tên gọi trong bản quảng cáo 25 năm trước đó. Và trong tập tác phẩm này bản “Prelude” của chúng ta có tên gọi mới “Asturias” (phụ đề là Leyenda), chương thứ 5 trong “Suite Espanola”.
(Albeniz đã từng hứa là sẽ cho xuất bản “Suite Espanola” có 8 chương vẽ nên những bức tranh về các vùng đất của Tây Ban Nha: Aragon, Andalucia, Castile, Catalonia, cũng như vùng đất mỏ phía bắc Asturias.) Tập tác phẩm “Chants d’Espagne” mà Asturias lần đầu tiên có mặt hoàn toàn toàn là nói về vùng Andalucia (chứ không phải Asturias), xứ sở của những điệu flamenco, nơi người Moor sinh sống. Chúng ta chỉ cần lấy một một ví dụ đơn giản là vùng Asturias thường được đặc trưng bởi tiếng kèn túi (nhạc cụ truyền thống của vùng này) để thấy rằng ý định sáng tác bản Prelude của Albeniz hoàn toàn không phải để dành cho Asturias. Ngay trong bản thân tác phẩm cũng có sự hiện diện những nét văn hoá đặc trưng vùng Andalucia.

Vậy là đã rõ, tên gọi Prelude do Albeniz đặt cho thì chẳng nói lên điều gì nhiều, còn Asturias thì khiến người ta hiều nhầm. Ngay chính nhà xuất bản cũng đã có phụ đề gọi là Leyenda, tuy rằng đây không phải là do Albeniz đặt cho nhưng tên gọi này có lẽ dễ chấp nhận hơn cả.

2. Ý nghĩa của tác phẩm:
Bản Leyenda (Asturias) của Albeniz là tác phẩm thuộc loại “hình tượng”, trong đó mô tả những câu chuyện thần thoại, từ những trận sấm sét trong Kinh Thánh cho tới những trận động đất có sức tàn phá ác liệt. Tuy nhiên, nỗi nhớ quê hương của Albeniz đã được thể hiện trong tác phẩm một cách lãng mạn hơn nhiều, và rất sáng tạo. Để nói về tổ tiên của người Moor, ông vẽ nên bức tranh âm nhạc mà phần lớn là nói về Alhambra - cung điện và pháo đài của người Moor hướng ra thành phố Andalucia của vùng Granada. Trong cung điện này (nơi mà Albeniz đã ghé thăm vài lần) ông tưởng tượng ra những bản Serenade và Juergas (những bữa tiệc flamenco thâu đêm của người Gipsy) ban đêm, cùng với tiếng guitar và “những ngón tay lười biếng lướt trên phím đàn” guzla, một loại nhạc cụ truyền thống của người Ảrập. Câu trên được trích ra khi Albeniz nói về bản Serenade “Granada” năm 1886:
“Tôi sống và viết một bản Serenade.... chìm trong những nỗi tuyệt vọng, trong hương thơm của hoa, trong bóng râm của những cây bách, và tuyết Sierra. Tôi sẽ không sáng tác trong cơn say của đêm Juerga nữa. Giờ đây tôi tìm về với truyền thống, với guzla, với những ngón tay lười biếng lướt trên phím đàn. Và trên tất cả, một tiếng than thở xé tim..... Tôi muốn Granada, đó là xứ sở của nghệ thuật, của vẻ đẹp và cảm xúc...”.
Những điều ẩn chứa sau Leyenda là gì? Sống ở nước ngoài (hầu hết các tác phẩm mang phong cách Tây Ban Nha của Albeniz đều được sáng tác ở London và Paris), ông luôn nặng nỗi nhớ nhà tha thiết, tới âm thanh của điệu flamenco, tới sự cổ kính, tới những giá trị của người Moor vùng Andalucia. Mặc dù Albeniz là người Catalan, ông vẫn hoá thân mình là một người Moor đi xuyên suốt tác phẩm. Âm nhạc của Albeniz còn phản ánh sự xung đột giữa người Moor với người Cơ đốc ở Tây Ban Nha qua những nét kiến trúc kinh hoàng của nhà thờ Granada, Sevilla và Cordoba, những nhà thờ mà sau đó đã trở thành những Thánh đường Thiên Chúa giáo.
(sưu tầm-bản dịch tiếng Anh của Aivoges)

Romance

Chắc chúng ta ai cũng đã từng nghe Romance - những khúc nhạc đằm thắm thấm sâu vào lòng người làm rung động hàng triệu con tim. Có nhiều người thường hiểu Romance là tình ca nhưng không hẳn như vậy, tình ca chỉ là một khía cạnh trong nghệ thuật Romance vô cùng phong phú và đa dạng.

Romance - đôi khi còn mang tên gọi "Ca khúc nghệ thuật" là một thể loại âm nhạc hòa tấu thính phòng dành cho giọng ca và bè đệm đàn. Thuật ngữ này xuất hiện ở Tây Ban Nha thoạt đầu mang ý nghĩa "Bài hát thế tục" được sáng tác bằng tiếng Tây Ban Nha để phân biệt với các ca khúc Tôn giáo bằng tiếng Latinh. Dần dần, ngôn từ Romance được phổ biến, phát triển rộng rãi ra ngoài biên giới Tây Ban Nha và trở thành tên gọi cho một thể loại thơ ca trữ tình và một thể loại âm nhạc dành cho giọng ca. Trong âm nhạc Pháp thế kỷ 18, Romance đồng nghĩa với "Chanson" - đơn giản là một bài hát không cần bè đệm đàn. Thời gian sau đó, ngôn từ này được hiểu đồng nghĩa với "giai điệu" và chỉ đến đầu thế kỷ 19, Romance mới được khẳng định như thể loại ca khúc nghệ thuật hàn lâm, nhất thiết phải có phần đệm.

Tính chất âm nhạc của Romance vô cùng phong phú, xen kẽ cùng với những bản nhạc trữ tình đặc trưng cho thể loại âm nhạc này là những bản nhạc mang tính chất vui nhộn, chất anh hùng ca ... ở Romance, các đường giai điệu thường tinh tế, tỷ mỉ hơn ở các tác phẩm này thường được sáng tác dựa trên thơ ca. Âm nhạc không chỉ biểu hiện tính chất chung của đoạn thơ hay cấu trúc của khổ thơ mà còn phải biểu hiện rõ hình ảnh, đường nét phát triển của nhịp điệu, ngữ điệu. Trong Romance, bè đệm đóng vai trò biểu cảm vô cùng quan trọng như một nhân tố cấu thành bình đẳng trong hòa tấu thính phòng chứ không đơn thuần chỉ là bè phụ họa cho giọng ca. Từ đây đã sinh ra một số thể loại có gốc Romance như ballade, elegie, barcarolla, Romance theo các nhịp của vũ điệu như Menuete ...

Romance như thể loại tổng hợp giữa thơ ca và âm nhạc đã trải qua quá trình phát triển đa dạng và phong phú bắt đầu từ nửa sau thế kỷ 18, trong sự nghiệp sáng tạo của các nhạc sĩ trường phái Đức - Agrikola, E.Bach và trường phái Pháp - Méhul, Berton, Dalayrac. Sang thế kỷ 19, trong sáng tạo nghệ thuật của các nhạc sĩ thuộc trường phái âm nhạc lãng mạn, Romance trở thành một trong những thể loại hàng đầu biểu hiện một cách đặc sắc những trào lưu của thời đại - đó là xu thế hướng nội nhằm biểu hiện những chiều sâu tinh tế nhất của tâm hồn con người đồng thời kết hợp và phát huy những tinh hoa quý báu nhất của dân ca. Từ đây, giá trị nghệ thuật của Romance không ngừng được nâng cao đặc biệt trong sự nghiệp sáng tạo của các nhạc sĩ trường phái Đức - áo: Schubert, Schuman Bramhs, Wolf, trường phái Pháp: Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet và trường phái Nga: Glinka, Tchaikovsky, Rachmaninov.

Cùng với các tác phẩm Romance kinh điển mẫu mực mang nội dung trữ tình, nửa sau thế kỷ 19 đã xuất hiện các bản Romance mang tính chất dân dã dành cho ca hát đại chúng có phong cách gần gũi với ca khúc thường nhật. Hai khía cạnh này của Romance không tách biệt và đôi khi được kết hợp nhuần nhuyễn trong sáng tạo của các nhạc sĩ như Alyabev, Varlamov mà vẫn không mất đi ý nghĩa nghệ thuật cao của loại hình này. Điều đáng chú ý là lịch sử phát triển Romance liên quan mật thiết đến lịch sử phát triển thơ ca. Cụ thể là các bản tình ca bất hủ của Schuman với Heine, Glinka với Puskin và Tchaikovsky với Tolstoi. Trong sự phát triển của nghệ thật Romance thế kỷ 19, các nhạc sĩ đặc biệt chú trọng đến tính chất hát nói. Các bản Romance của Tchaikovsky và Rachmaninov đôi khi gần gũi với thể loại Aria trong Opera với sự phát triển kịch tính giao hưởng mang quy mô lớn. Một hướng đi khác của thể loại này ở chỗ, các nhạc sĩ thường tập hợp các bản Romance thành tổ khúc thanh nhạc lớn, trong đó bao hàm các ý tưởng và chủ đề âm nhạc vô cùng đa dạng thường mang tính chất tương phản rõ rệt - những điều khó có thể đạt được nếu chỉ sáng tác trong phạm vi một bản Romance. Từ đây đã hình thành nên thể loại. Tổ khúc thanh nhạc gắn liền với tên tuổi những nhạc sĩ tiên phong - Beethoven (Đến với người yêu dấu phương xa 1816), Schubert (Cô thợ xay xinh đẹp 1923. con đường mùa đông 1827) và nhiều nhạc sĩ khác.

Sang thế kỷ 20, ngay từ những thập kỷ đầu tiên, nghệ thuật Romance đã tạo nên bức tranh phát triển phức tạp. Song song với việc phát huy những truyền thống tốt đẹp của thế kỷ 19, các nhạc sĩ luôn cố gắng tìm tòi những phương thức sáng tạo mới. Mỗi tác phẩm là một cách xử lý riêng biệt không lặp lại trong sự kết hợp giữa âm nhạc và thơ ca. Từ đây hình thành nên loại hình mới của Romance có tên gọi "thơ với âm nhạc" đặc biệt rõ nét trong sáng tạo của Debussy (năm bài thơ của Baudelaire) và prokofiev (Năm bài thơ của Achmatov). Dựa trên thẩm mỹ âm nhạc mới, các nhạc sĩ cố gắng để cho Romance gần gũi đến mức tối đa với ngữ điệu tự nhiên của ngôn ngữ. Chính vì vậy nên họ thường tìm đến các thể thơ tự do, thậm chí cả văn xuôi (những bài ca Bilitis của Debussy, Con vịt xấu xí của Prokofiev). Nhưng có lẽ bước đột phá táo bạo nhất theo phong cách hát nói phải kể đến tổ khúc Pierrot Lunaire Lunaire của Schonberg được sáng tác vào năm 1912. Mặt khác, nghệ thuật Romance thế kỷ 20 đặc biệt đề cao vai trò của bè đệm. Bè piano chưa bao giờ mang tính chất độc lập với hình tượng sắc nét như trong các tác phẩm của Debussy và Rachmaninov, chính vì vậy nên các tác phẩm kiển này còn mang tên gọi Ramance - Prelude. Một khía cạnh quan trọng khác, đó là Romance mang ảnh hưởng của dân ca như trong các tác phẩm của Stavinsky, Ravel và De Falla. Mặc dù nghệ thuật Romance thế kỷ 20 đạt được nhiều nhiều thành tựu mới nhưng cũng không biện hộ được cho một số khía cạnh làm mất đi tính chất đại chúng vốn đặc trưng cho thể loại này. Từ giữa thế kỷ 19, Romance đã được mở rộng thành phần biểu diễn đánh dấu sự ra đời của các tổ khúc Romance cho vài giọng ca hoặc cho một giọng ca với bè đệm gồm nhiều loại nhạc cụ. Điều này làm cho tổ khúc thanh nhạc gần gũi với Kantate và các tác phẩm giao hưởng hợp xướng. Tổ khúc kiểu mới này đã trở thành tinh hoa âm nhạc thế kỷ 20 trong sự nghiệp sáng tạo của Bulez, Britten, Prokofiev, Schostakovich, Sviridov và nhiều nhạc sĩ khác.

Trong âm nhạc hàn lâm của nước ta hiện nay, thể loại Romance - ca khúc nghệ thuật ngày càng thu hút sự chú ý của nhiều thế hệ nhạc sĩ. Một số ca khúc nghệ thuật có giá trị đã chiếm các vị trí xứng đáng trong Giải thưởng âm nhạc 1998 vừa qua của Hội Nhạc sĩ VN. Hy vọng trong tương lai không xa, chúng ta sẽ có nhiều ca khúc nghệ thuật hay phản ánh đặc sắc đời sống văn hóa tinh thần của dân tộc.

(Văn hóa Thể thao - 27/7/1999)


Những bản giao hưởng nổi tiếng của L.V.Beethoven

Bản Giao hưởng số 4, cung Si giáng trưởng, opus 60 hoàn thành vào mùa thu năm 1806, khi L.V.Beethoven đang ở xứ Silesian thuộc lãnh địa Hoàng tử Karl von Lichnowsky. Trong thời gian ở đây, Beethoven đã gặp Huân tước Franz von Oppersdorff, người mà chính dàn nhạc riêng của ông đã trình tấu "Giao hưởng số 2". Huân tước tỏ sự quan tâm sâu sắc đến những tác phẩm mới của Beethoven, thể hiện trong bức thư mà nhà soạn nhạc viết cho xuất bản gia Breitkopf và Hartes ngày 18/11/1806: "Tôi không thể chuyển cho ông bản giao hưởng mà tôi đã hứa, vì một quý ông đáng kính khác đã lấy nó mất rồi. Nhưng tôi vẫn có toàn quyền xuất bản nó sau 6 tháng nữa". Rõ ràng, người đàn ông đáng kính là Franz von Oppersdorff muốn được độc quyền biểu diễn bản Giao hưởng số 4, trước khi nó được xuất bản. Khi tác phẩm này hoàn thành vào năm 1808, ông đã dành nó cho Huân tước Bản giao hưởng số 5, cung Đô thứ, op 67 và Giao hưởng số 6, cung Fa trưởng, op 68 có tựa đề đồng nội. Cả hai bản giao hưởng trên đều công diễn lần đầu ở một buổi hoà nhạc vào tháng 12/1808. Sự thật là Beethoven đã viết đồng thời cả hai tác phẩm rất khác nhau này, thể hiện khả năng phân tâm rất lớn của ông trong sáng tạo ở những tình huống tức thì nào đó. Vậy mà mỗi tác phẩm lại phản ánh một khía cạnh quan trọng trong triết học của ông. Tình yêu thiên nhiên tha thiết là một ngoại lệ quan trọng trong tiến trình sáng tạo của ông. Sự mới mẻ về tâm hồn và nghệ thuật mà những người khác chỉ tìm thấy ở tôn giáo, trong những quan hệ tình ái hoặc trong quan hệ bạn bè của giới nghệ sĩ, thì ở Beethoven lại thể hiện thông qua những giao cảm trực tiếp của ông với thiên nhiên. Nhưng Beethoven không có ý định chỉ viết những tác phẩm có tiêu đề. Ông muốn thoái thác trách nhiệm minh hoạ hoặc mô phỏng. Cuối cùng, ông đã sáng tạo ra những câu nhạc hết sức hợp lí và mẫu mực trong hai bản giao hưởng nhạc được coi là "hơn cả một sự biểu hiện về cảm giác, hơn cả sự thể hiện của một bức tranh", và từ đó tạo ra cả một trong những mẫu mực điển hình của chủ nghĩa lãng mạn.

Một số bản giao hưởng của Beethoven đã được viết theo kiểu "cặp díp" như vậy. Đó là trường hợp các bản số 5 và số 6, cũng như sau này bản số 7 và số 8 (cung La trưởng op 92 và cung Fa trưởng op 93). Thậm chí đến bản số 9, mà ông khởi viết sau một "quãng nghỉ" rất "giao hưởng" 10 năm, cũng đã viết kèm với phác thảo của bản Giao hưởng số 10, mà không may đã bỏ dở. Beethoven viết các giao hưởng số 7 và số 8 trong các năm 1811 và 1812. Khi nhà soạn nhạc bắt đầu bị điếc, ông ngày càng phải dựa vào "tai nhạc" từ nội quan. Hai giao hưởng này công diễn lần đầu ở Vienna, bản nọ cách bản kia hai tháng rưỡi. Đặc biệt bản số 7 rất nổi tiếng, dù nhà soạn nhạc coi bản số 8 là "hay hơn nhiều"!

Trong phần kết của Giao hưởng số 9, cũng là tác phẩm cuối cùng, cung Rê thứ, op 125, Beethoven đã sử dụng cả các bè thanh nhạc, gồm 4 ca sĩ và một dàn hợp xướng. Lần đầu tiên, giọng hát đã xuất hiện trong một bản giao hưởng, một tác phẩm mà Beethoven không bao giờ nghe vì ông đã điếc đặc lúc tác phẩm được công diễn lần đầu ở London vào năm 1825. Bởi thế, ông cũng không bao giờ được tận hưởng những thành quả của trí tưởng tượng kỳ vĩ của chính mình. Dựa trên khúc tụng ca "Andie Fraude" của Schiller, Beethoven đã viết một giai điệu lạc quan và cao thượng nhất, phù hợp một cách hoàn mỹ với cảm giác say mê về tình huynh đệ của con người, lòng khao khát tự do và sự nhân ái, biểu hiện hoàn chỉnh bức tranh ở buổi bình minh của cuộc cách mạng Pháp.


(Sưu Tầm)